Prout

Chroniqueur musiques du monde. Parfois Brutal Death / Black / Grind mais rien au dessous de 300BPM sinon c'est trop mou et je m'endors.

Tous les amateurs de musiques extrêmes, notamment à tempo très élevé, ont connu cette discussion de sourds avec un vieux metalleux tout pourri qui nous sort que le blast ça sert à rien, que c'est pas de la musique, et que Metallica c'est mieux. Cet article, écrit à la première personne, est mon plaidoyer pour tous les amateurs de metal extrême. Il a pour objectif de prouver que non, les amateurs de blast ne sont pas des animaux primaires, mais bien le contraire, en s'appuyant sur des recherches scientifiques solides ; que nous sommes une espèce à part, bien plus évoluée que ce qu'il n'y paraît.

Du bruit à la cognition : un faux problème

Les musiques « extrêmes » occupent une position paradoxale dans l’espace culturel et scientifique (spoiler : majoritairement, on s'en fout). Elles sont fréquemment mobilisées dans les discours médiatiques comme symbole de transgression ou d’excès. Pourtant, elles restent marginales dans les travaux académiques sur la perception musicale (de ce que j'en sais, je ne suis pas sociologue), qui privilégient les questions d’identité, de préférence et d’usage social plutôt que l’analyse des formes sonores les plus radicales (North & Hargreaves, 2008 ; Hebdige, 1979).

Le blast beat (qu'on va appeler blast à partir de maintenant), caractérisé par une densité rythmique élevée, une vitesse extrême et une saturation sonore continue est souvent qualifié de « bruit » par les profanes. Or, en psychoacoustique, le bruit ne constitue pas une catégorie esthétique, mais une relation perceptive. Il désigne un signal jugé non pertinent ou difficilement prédictible pour un système auditif donné (Moore, 2012). Ce qui est perçu comme chaotique n’est donc pas nécessairement dépourvu de structure. Cela peut simplement excéder les capacités de traitement ou les attentes d’un auditeur donné. Je ne pense pas qu'un amateur de Megadeth s'éclate sur du free jazz, pas plus qu'un fan de Jul n'a des prédispositions à kiffer Tech N9ne (sur le papier).

Une telle approche ne vise pas à trancher la question normative de ce qui constitue ou non de la musique. Elle déplace le problème vers les conditions perceptives de cette catégorisation. Autrement dit, il s’agit moins d’affirmer que toute structure perçue est esthétiquement équivalente que de montrer que les jugements de désordre reposent, en partie, sur des limites ou des habitudes perceptives.

La musique doit dès lors être pensée comme un phénomène physique et biologique transformé en expérience cognitive (cf. notre précédent article sensiblement scientifique que vous pouvez consulter ici). Le signal sonore est converti en activité neuronale, puis traité par des réseaux impliqués dans la perception, l’émotion, la motricité et la récompense (Zatorre, Belin & Penhune, 2002 ; Juslin & Västfjäll, 2008). Elle n’existe pas indépendamment du cerveau qui l’écoute. Elle émerge de l’interaction entre propriétés acoustiques et systèmes perceptifs. Pensez inter-espèces ; est-ce que la musique, pour nous, est aussi de la musique pour les oiseaux ? Inversement, les « chants » d'oiseaux sont-ils vraiment des « chants » plus que des appels forceurs à la copulation ?

Dans cette perspective, le blast constitue un cas limite particulièrement éclairant. Il pousse à l’extrême plusieurs dimensions fondamentales de la perception musicale telles que densité, continuité, intensité et met à l’épreuve les mécanismes habituels de segmentation et d’anticipation (on y arrive).

Le postulat de cet article est le suivant : l’appréciation du blast ne relève ni d’une anomalie ni d’une simple posture culturelle. Elle résulte d’une interaction entre propriétés acoustiques extrêmes, apprentissage perceptif, régulation émotionnelle et dynamiques sociales. Cette analyse ne prétend pas épuiser les dimensions esthétiques ou historiques du phénomène. Elle se concentre sur ses conditions de possibilité perceptives (et de mon expérience personnelle de brutaliste).

Du signal sonore à la charge cognitive

Le bruit ne peut être défini indépendamment du système qui le perçoit. En psychoacoustique, il correspond à un signal non désiré ou perturbant, caractérisé par une faible prédictibilité (Moore, 2012). Un même stimulus peut donc être perçu comme structuré ou chaotique, selon le niveau d’expertise de l’auditeur. Ne me faites pas croire que la première fois que vous avez écouté « Tendon »de Igorrr, ça ne vous a pas fait un petit bug musicalo-intellectuel.

Les modèles contemporains de la cognition musicale convergent sur un point : la perception repose sur des mécanismes d’anticipation. Le cerveau extrait des régularités statistiques et ajuste ses prédictions en continu (Huron, 2006). Cette capacité réduit l’incertitude et diminue le coût cognitif du traitement perceptif. Elle reste toutefois probabiliste, dépendante du contexte et de l’expérience. Vous avez tous déjà été pris de court par un contretemps, des demi notes, où même en concert, eu l'impression (justifiée ou non), que le musicien avait fait un pain. Et ceci même sans avoir aucune sensibilité de la théorie musicale (comme moi).

Comprendre une musique revient, en grande partie, à en anticiper le déroulement. Mais cette prédictibilité n’implique pas, en elle-même, une valorisation esthétique. Elle constitue une condition de traitement, non un critère de qualité.

Les musiques à forte densité sonore augmentent la charge cognitive pour les auditeurs non familiers. Elles multiplient les événements à traiter, parfois au-delà des capacités immédiates d’analyse. Pourtant, cette complexité est relative. Avec l’apprentissage, des structures initialement opaques deviennent lisibles. Le signal reste le même. Le système perceptif, lui, évolue. « Killing on Adrenaline » de Dying Fetus n'a pas changé entre votre première écoute et maintenant, c'est vous qui avez évolué au point de connaître l'album par cœur à la moindre cymbale.

La densité sonore n’implique donc pas nécessairement une désorganisation. Elle peut produire une continuité perceptive, limiter les micro-variations imprévisibles et favoriser une écoute globale (Becker, 2004 ; Rouget, 1980). La frontière entre surcharge et immersion dépend ainsi de l’adéquation entre le signal et les compétences de l’auditeur. Elle ne se réduit pas aux propriétés physiques du stimulus.

Apprentissage perceptif et transformation du goût

Les préférences musicales résultent de processus d’exposition et d’apprentissage (le fameux grand frère fan d'Iron Maiden qui nous a filés toutes ses cassettes dans les années 90). L’effet de simple exposition montre qu’un stimulus tend à être mieux apprécié lorsqu’il devient familier, à condition que sa complexité reste assimilable (Zajonc, 1968 ; North & Hargreaves, 2008). Ce mécanisme ne suffit cependant pas à lui seul à expliquer des préférences durables (on n'est pas forcément fan de la musique de nos parents qu'ils nous ont fait écouter, à gaver durant notre enfance). Celles-ci impliquent aussi des formes d’interprétation et d’engagement.

Ce phénomène éclaire une trajectoire fréquente (mais pas obligatoire) chez les auditeurs de musiques extrêmes : rejet initial, compréhension progressive, puis attachement. Cette progression ne correspond pas à une simple accoutumance. Elle traduit une transformation des capacités perceptives.

La théorie de la complexité optimale suggère que le plaisir est maximal pour un niveau intermédiaire de complexité. Mais ce seuil n’est pas fixe. Il dépend des compétences de l’auditeur (Berlyne, 1971). L’expertise le déplace : ce qui était perçu comme excessif devient lisible, puis potentiellement intéressant. J'en veux pour exemple ma première expérience musicale extrême avec le black metal des années 90. Aujourd'hui, quand j'écoute ça, j'ai l'impression d'écouter une balade nostalgique alors que la première écoute, c'était carrément une expérience déroutante !

Dans ce cadre, aimer le blast revient à internaliser des régularités spécifiques. Le goût apparaît ainsi moins comme une préférence immédiate que comme le résultat d’un apprentissage perceptif. Cela ne signifie pas que toutes les formes deviennent également appréciables. Cela signifie que leur accessibilité dépend, en partie, de l’histoire perceptive de l’auditeur. On a plus de chance d'apprécier le brutal death si on vient du death metal que si on arrive de la country en gros.

Cet apprentissage s’inscrit dans des contextes sociaux. Les préférences musicales participent à des dynamiques de distinction et de reconnaissance (Bourdieu, 1979). Mais elles ne peuvent être réduites à celles-ci. Les structures perçues sont réelles. Elles modifient effectivement l’expérience auditive, même si leur valorisation reste socialement située.

Intensité et régulation émotionnelle

Les musiques rapides et denses produisent une augmentation de l’activation physiologique (on l'a tous senti). Toutefois, l’activation (l'arousal en psychologie) doit être distinguée de la valence émotionnelle. Un niveau élevé d’activation peut accompagner des états affectifs positifs comme négatifs.

Les travaux de Sharman et Dingle (2015) montrent que l’écoute du metal extrême n’augmente pas la colère chez les auditeurs familiers (sans blague ?!!). Elle peut, au contraire, favoriser des affects positifs et un sentiment de contrôle. Ces résultats doivent cependant être interprétés avec prudence. Ils concernent des auditeurs déjà familiers de ce style et ne permettent pas de généraliser à l’ensemble des populations. On connaît très bien le rejet en bloc de nos musiques préférées par les néophytes et pire, les personnes extérieures à la scène.

Malgré ces limites, l'étude suggère que l’intensité sonore ne doit pas être interprétée comme une violence émotionnelle directe. Cette idée est cohérente avec les modèles d’induction émotionnelle qui décrivent plusieurs mécanismes comme anticipation, contagion, mémoire par lesquels la musique influence les états affectifs (Juslin & Västfjäll, 2008).

Pour certains auditeurs, l’intérêt de ces musiques réside dans leur capacité à produire un niveau d’activation élevé dans un cadre maîtrisé. L’intensité devient alors un outil de modulation émotionnelle. Elle permet d’explorer ou de canaliser certains états sans débordement.

La recherche de ce type d’expérience peut être liée à des traits comme le sensation seeking (Zuckerman, 1979). Elle ne s’y réduit pas. Elle suppose aussi une familiarité avec le médium et une capacité à interpréter l’intensité comme structurée plutôt que menaçante.

Immersion et continuité perceptive

Les musiques à forte densité tendent à réduire la segmentation perceptive. Lorsque les événements deviennent trop nombreux ou trop rapides pour être traités individuellement, l’écoute se réorganise autour d’un flux global (cette impression de bouillie sonore pour certains, de mur du son purement jouissif qui nous écrase la gueule pour d'autres).

Ce passage d’une écoute analytique à une écoute immersive correspond à une modification du mode d’attention. L’auditeur ne suit plus une succession d’événements. Il se stabilise dans une continuité sonore. Je vous laisse un extrait de Mulk pour illustrer ce propos :

Dans certaines conditions, cette continuité favorise des états d’absorption prolongée. Les travaux de Becker (2004) montrent que des environnements sonores répétitifs et denses peuvent induire des formes d’engagement intense (le flow, tel que j'ai pu le ressentir lors de mes premières écoutes de Dechristianize de Vital Remains). Elles se caractérisent par une réduction de la distance entre sujet et stimulus. Il convient toutefois de manier ces rapprochements avec prudence. L’analogie avec les états de transe ne constitue pas une équivalence stricte.

La saturation ne fonctionne alors plus comme une surcharge. Elle devient un support de stabilisation attentionnelle. L’auditeur cesse de traiter chaque élément isolément et entre dans une perception globale du flux.

La répétition et la continuité peuvent également modifier la perception du temps. En réduisant les points de segmentation, elles favorisent une expérience temporelle plus homogène. On peut rapprocher ce phénomène de ce que Rouget (1980) décrit dans certains contextes rituels, sans pour autant les confondre. Je me souviendrai toujours de ce voyage à Bali, où, invité par chance à une soirée de village, les « musiciens » enchaînaient les coups de tam-tam à un très haut niveau de BPM, pendant que les femmes entraient en « transe », ceci sans aucune pause musicale, du pur bourrin comme on aime.

La musique devient ainsi un espace à habiter plutôt qu’un objet à analyser. Cette immersion constitue une modalité spécifique de l’expérience musicale. Elle repose sur la continuité plutôt que sur la variation. Ça pourrait ainsi expliquer pourquoi certaines personnes, comme votre obligé, sont capables d'écouter de la musique extrême à longueur de journée, dès le petit matin, sans sourciller.

Dimension sociale et reconnaissance de la compétence

Les préférences musicales s’inscrivent dans des contextes sociaux. Elles participent à des dynamiques d’identification et de distinction (Bourdieu, 1979). Dans les scènes spécialisées, la reconnaissance repose également sur des compétences perceptives.

La capacité à percevoir des structures complexes, à identifier des nuances ou à apprécier des formes exigeantes constitue une ressource valorisée. Cette compétence s’acquiert par exposition. Elle devient un critère implicite de légitimité. Un exemple in vivo entre deux potes devant un live de Misery Index : « wow, t'as vu ce tapis de "double bordel" – ouais, putain, grosse branlée ». Si la troisième personne à côté de nous ne sourcille pas, on commence à la juger (ouais on est comme ça nous).

Ainsi, l’adhésion à des musiques difficiles d’accès ne relève pas uniquement d’une posture (sale poser). Elle peut refléter une transformation effective des capacités perceptives. Cette interprétation n’exclut pas les logiques de distinction. Elle suggère qu’elles s’appuient sur des expériences réelles.

Le goût apparaît comme une articulation entre apprentissage individuel et reconnaissance collective. Les dynamiques sociales ne remplacent pas l’expérience. Elles en prolongent les effets et en organisent la transmission.

Conclusion : le blast comme révélateur perceptif

L’analyse du blast montre que les frontières entre bruit et musique ne sont pas fixées par les propriétés du signal. Elles émergent de l’interaction entre celui-ci et les capacités du système perceptif (Moore, 2012 ; Huron, 2006).

Cette transformation repose sur des mécanismes d’apprentissage, d’anticipation et de régulation émotionnelle. Elle s’inscrit aussi dans des contextes sociaux de reconnaissance (Juslin & Västfjäll, 2008 ; Bourdieu, 1979).

Le blast apparaît ainsi comme un cas limite. Il met en évidence la plasticité de la perception musicale. Ce qui est initialement perçu comme inintelligible peut devenir structuré, puis apprécié, à mesure que le système perceptif s’ajuste.

Cette analyse ne conduit pas à affirmer une équivalence esthétique entre toutes les formes musicales. Elle souligne que leurs conditions de perceptibilité sont variables. Comprendre ce phénomène ne revient donc pas à expliquer un goût marginal. Cela revient à interroger les conditions générales sous lesquelles un stimulus devient musique.

Les formes extrêmes apparaissent alors non comme des anomalies, mais comme des révélateurs des mécanismes fondamentaux de l’expérience esthétique.

Si vous n'aimez pas le blast donc, c'est que vous n'êtes pas assez évolués (et toc !).

Bibliographie

Becker, J. (2004). Deep Listeners: Music, Emotion, and Trancing
Berlyne, D. (1971). Aesthetics and Psychobiology
Bourdieu, P. (1979). La distinction
Hebdige, D. (1979). Subculture: The Meaning of Style
Huron, D. (2006). Sweet Anticipation
Juslin, P. N., & Västfjäll, D. (2008). Emotional responses to music
Moore, B. C. J. (2012). An Introduction to the Psychology of Hearing
North, A. C., & Hargreaves, D. J. (2008). The Social and Applied Psychology of Music
Rouget, G. (1980). La musique et la transe
Sharman, L., & Dingle, G. (2015). Extreme metal music and anger processing
Zajonc, R. (1968). Mere exposure effect
Zatorre, R. J., Belin, P., & Penhune, V. B. (2002). Auditory cortex
Zuckerman, M. (1979). Sensation Seeking

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